上海现代主义艺术地图:还原民国上海真实的艺术地位

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在世界现代艺术发展历程中, 上海具有独特的历史地位,却长久以来为人忽视。由上大美院“都市艺术资本”工作室完成的“上海现代主义艺术地图”试图还原历史,并将其转化为城市未来发展的软实力。

2016年首届“都市艺术资本”国际论坛现场与“上海现代主义艺术地图”。

七本珍刊

在20世纪的世界现代艺术发展历程中, 上海是具有独特历史作用的国际化城市,特别是在20世纪30年代前后,上海与巴黎、纽约、东京等城市,彼此形成了文化传播互动的文化交流,伴随着20世纪前期中国洋画运动的演变和发展,以上海为中心的现代主义艺术呈现国际化、精英化和大众化的格局,呈现其架上绘画及其他相关视觉艺术形态的丰富性。范围涉及油画、水彩、版画、漫画、插图等,由于相关画家的文化身份的多重性,使得中国现代主义艺术实验形成“合力”作用。其代表中国为世界聚集了诸多优秀的国际艺术资源。然而在以往相关国际现代艺术版图中,我们却很少见到上海。

我们从七本刊物说起,将人们带入这份上海现代主义艺术地图。相关具体目录信息如下:

一、《美育》第三期,1920年,中华美育会1920年出版。刊有李鸿梁《西洋最新的画派》等;

《美育》第三期,中华美育会1920年出版。

二、《美术》第二卷第四号,1921年3月31日出版。 刊有汪亚尘《个性在绘画上的要点》、刘海粟《近代底三个美术家》、吕徵《晚近新绘画运动之经过》、吕徵《未来派画家的主张》等;

《美术》第二卷第四号,1921年3月31日出版。

三、《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》。刊有《艺术运动社宣言》、李朴园《我所见之艺术运动社》、顾之《色彩派吴大羽氏》、殷淑《谈肖像之演化并记蔡威廉女士之画》等;

《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》,1929年5月发行。

四、《艺术旬刊》第一卷第五期(决澜社第一次展览会特载)。上海摩社1932年10月出版。刊有《决澜社宣言》、李宝泉《洪水泛了》、庞薰琹《决澜社小史》、王济远《决澜短喝》、段平右《自祝决澜画展》、周多《决澜社社员之横切面》、庞薰琹《薰琹随笔》等;

《艺术旬刊》第一卷第五号,1932年9月至10月出版。

五、《艺术》第2期,上海美术专科学校摩社编辑部1933年出版。刊有滕固《雷特教授论中国美术》、尼特《立体主义及其作家》、许幸之《最近艺术上的机械美》、傅雷《文学对于外界现实底追求》等;

《艺术》二月号,上海美术专科学校摩社1933年2月出版。

六、《艺风》第三卷第十期,第34期,“超现实主义”专栏,1935年10月出版。刊有赵兽《超写实主义宣言》、李东平《什么叫超写实主义》、梁锡鸿《超写实主义论》、曾鸣《超写实主义批判》、李东平《超写实主义美术之新动向》、曾鸣《超写实主义的诗与绘画》、梁锡鸿《超写实主义画家论》、白砂《超写实诗二首》等;

《艺风》第三卷第十期,第34期,“超现实主义”专栏,上海嘤嘤书屋1935年10月出版。

七、《艺术论坛》“现代艺术论”专号,上海涛声文化出版社1947年1月1日出版。刊有刘狮《论新兴艺术》、海翁《现代绘画运动概说》等。

《艺术论坛》“现代艺术”专号,上海涛声文化出版社1947年1月1日出版。

这7本珍刊,告诉你“上海的客厅”的传奇故事。这里是“上海现代主义艺术地图”的艺苑掇英。这里是“都市艺术资源保护与再生”的经典案例。虽然其中的24位作者,已经离我们远去彼岸天堂;虽然其中的30篇专文,已经淡出我们寻常的视野;虽然其中所刊西方现代主义名家之作,大多仅留下黑白的印版效果;虽然其中所刊的本土现代主义名家之作,大多命运多舛而散佚不存。但是,它们联在一起,却构成了独特而重要的海派历史的记忆痕迹,重构起上海现代主义艺术的文化地理。今天,7本珍刊得以苏醒,是因为其中蕴藏丰富的艺术资源:上海摩登,上海现代主义艺术。

在上海这座国际都市,发生了中国与西方之间,最初的现代主义艺术的对话。在上海,我们见到了塞尚、凡高、毕加索、马蒂斯、蒙克等西方现代主义艺术名家的“中国之旅”;在上海,我们见到上海与巴黎、纽约和东京等国际名城,彼此之间发生的现代主义艺术的国际传播互动;在上海,我们见到了林风眠、吴大羽、刘海粟、庞薰琹、张光宇、滕固、傅雷、倪贻德等艺术家,相关的“觉醒与发展”的中国现代主义艺术道路; 在上海,我们见到沪杭宁地区、京津地区、岭南地区、西部地区等地区之间,相关的现代主义艺术的本土传播互动。

只有是全世界的上海,才是真正的上海。

在20世纪的国际现代艺术版图中,我们见到了上海!

上海美专菜市路旧址。

这份上海现代艺术地图,由“都市艺术资本”工作室完成。我们将其献给上海大学,由上海大学美术学院收藏。

因为上海是国际优质艺术资源的聚集地。

七本刊物和一份地图,就是“上海的客厅”中的一段英华,“海纳百川”注定了这座城市的性格和文脉。

上海大学美术学院将向公众展示一份独特的上海地图“上海现代主义艺术地图”。其中通过重要历史活动事件发生地和相关艺术家故居的历史情境对位还原,并在此基础上,进行艺术资源平台建构。“上海现代主义艺术地图”计划突破单纯的纸质地图概念。形成一个由一张纸质地图、一本目录手册和一个交互平台“三位一体”构成的“线上活地图”。

今天的上海美专旧址(今顺昌路400号)。

在相关艺术资源保护的同时,我们需要进行国际优质艺术资源“双向推进”的转化计划。将中国与国外的优秀现代艺术主义名家,同时纳入收藏体系和策展计划,形成全新的现代艺术价值评估体系,在数据化、产业化、市场化和金融化的社会协同和机制创新过程中,实现艺术资源向艺术资产,向艺术资本的二次转化,以提升上海国际核心城市的文化竞争力和影响力。

“上海现代主义艺术地图”,是上海城市文化影响力的代言。今天,这份地图,由“都市艺术资本”工作室完成。其代表上海大学美术学院,成为艺术学理论学科建设“都市艺术资本”研究的一份成果,重点探讨“都市艺术经典”向“都市艺术资源”的保护性转化(一次转化)问题。我们将结合新常态下艺术发展的新趋势、新情况,探讨都市艺术资源的来源、保存状况以及再次转化等情况,重点思考和探讨都市艺术遗产的内涵和外延、都市艺术资源的保护与再生等相关问题,形成在“都市艺术资源保护和转化”学科建设的特色和方向。

今天,我们将“上海现代主义艺术地图”献给社会各界。

记忆空间之一:薰琹画室

决澜社第二次展览会于1933年10月10日,在上海福开森路393号世界社礼堂举行。

今天的上海福开森路393号世界社礼堂(今武康路393号)。

在20世纪30年代之前,中国油画界中的现代主义风格的绘画倾向,主要是以林风眠为代表的杭州国立艺术院和艺术运动社为标志的。而在上海画坛仅仅属于一股支流,尽管如此,已经引起美术圈内人士的注意。陈抱一曾撰文回忆,认为后期印象派那种发挥“表现精神”的精神,早已在1918年或1921年前后,为我们这些研究者所认识,也许有过这种影响,而促进了1920年以后的一个发展阶段。1930年代伊始,上海画坛形成了现代主义思潮的集中兴起。这样,在欧洲后印象主义、野兽派、立体派等现代绘画潮流的兴起之后,时隔十余年在中国本土已发生其效应的东方展示。

随着20世纪30年代的临近,上海的油画倾向于西方现代艺术的画风较为明显。为此,抗战时期曾有署名张洁的作者写了一篇《检讨上海画坛》的文章,记述道:

北伐以后,上海画坛上的风格,似乎又转入到后期印象主义的一条路上去了。这虽然在前一时期刘海粟的代表作《北平前门》上依稀可以辨别出来,然而在这时刻,陈抱一、丁衍庸、关良等作品,会得变为多量的主观表现化,这未始不是受着这些影响的缘故。……这一时期的上海画坛,又表现了显著的改进。就是野兽群的叫喊,立体派的变形,达达者的神秘,超现实的憧憬,……这一些二十世纪巴黎画坛的热闹情况,在这号称东方巴黎的上海再次出现,我们可以举出的代表作家,是决澜社的庞薰琹、倪贻德与已故的张弦诸人,在这一运动中间,是有着相当功绩的。

自“一·二八事变”以后,上海画坛一度出现了一段沉寂的时候,直到1932年10月决澜社第一届画展出现,这种沉寂才被打破。决澜社的主要成员庞薰琹、倪贻德、张弦、丘堤、阳太阳、杨秋人、周多、段平右、刘狮、周真太等人,成为画坛现代主义画风积极参与、倡导和实践者的代表,面对风云极盛的巴黎画坛,他们呼喊“20世纪的中国艺坛,也应当现出一种新兴的气象”。

在20世纪20至30年代的中国美术界出现一股日渐强大的现代艺术潮流,其以上海策源地,进而全面冲击着中国的画坛。而这种现代艺术的画风倾向,是以决澜社和中华独立美术协会为明显代表的。在一度“沉寂的时期”,它的出现“犹如新花怒放似的微微显露了一点艳色来”,“显示了较清新现代绘画的气息”。

因为现代主义的因缘,将上海的麦赛尔蒂罗90号与决澜社这个名字发生了关联。根据庞薰琹的回忆:“1931年底,我和王济远商定,租下吕班路和麦赛尔蒂罗路90号转角处的二楼作为画室,招收学生。”“就在战火中,我和倪贻德等人商量了组织画会的事。4月,在麦赛尔蒂罗90号商量这个工作,由倪贻德执笔写了《决澜社宣言》,发表在《艺术旬刊》第一卷第五期上。”“麦赛尔蒂罗路90号,楼下原先开了一家咖啡馆,自称‘文艺沙龙’,可是由于顾客稀少,不久就关门大吉。我却是知道那里二楼房间空着。王济远和我把它合租下来开辟一个画室,开始称济远薰琹画室,王济退出后改称薰琹画室,但也只有一年多的历史。”另外,关于决澜社的成因经过,庞薰琹的《决澜社小史》可作为重要的原始文献史料。

薰琹自××画会会员星散后,蛰居沪上年余,观夫今日中国艺术界精神之颓废,与中国文化之日趋堕落,辄深自痛心;但自知识浅力薄,倾一己之力,不足以稍挽颓风,乃思集合数同志,互相讨究,一力求自我之进步,二集数人之力或能有所贡献于世人,此组织决澜社之缘由也。

(民国)20年夏倪贻德君自武昌来沪,余与倪君谈及组织画会事,倪君告我渠亦蓄此意,乃草就简章,并从事征集会员焉。

是年9月23日举行初次会议于梅园酒楼,到陈澄波君周多君倪贻德君与余五人,议决定名为决澜社;并议决于民国21年1月1日在沪举行画展;卒东北事起,各人心绪纷乱与经济拮据,未能实现一切计划。然会员渐见增加,本年1月6日举行第二次会务会议,出席者有梁白波女士段平右君陈澄波君杨秋人君曾志良周麋君邓云梯君周多君王济远君倪贻德君与余共十二人,议决事项为:一修改简章。二关于第一次展览会事,决于4月中举行。三选举理事,庞薰琹王济远倪贻德三个当选,1月28日日军侵沪,4月中举行画展之议案又成为泡影。4月举行第三次会议于麦赛而蒂罗路九十号,议决将展览会之日期延至10月中。此为决澜社成立之小史。

1932年至1934年,决澜社的出现及其影响力,几乎涵盖了由于画派对峙和战乱时局而一度沉寂的上海画坛,但表象的“沉寂”又恰好给予洋画运动其间相应的心态调整和思想准备,绘画上的突破,恰似这“沉寂”之中内在深层的酝酿和涌动,而一旦以决澜社第一届展览为标志的艺术活动展开,其价值和意义确乎超越作品本身,而寓示着一场艺术本体性的文化反叛态势将一发而不可收地迅猛出现。“决澜”的定名是其生动的形象写照,而其“宣言”又自然代表着“沉寂”之中宏亮的绝响。

记忆空间之二:中华学艺社

中华学艺社旧址。

在上海近代历史保护建筑的名单中,位于爱麦虞限路(Route Victor Emmanuel)45号(今为绍兴路7号)的“中华学艺社”为其中之一。“中华学艺社旧址”(Site of Former China Study Society)曾经说明为:“初名为丙辰学社,近代重要学术团体,1916年成立于日本东京,1920年迁沪,1923年改名,1930年建此社所,装饰艺术派风格,该社出版了大量科技书籍、期刊,还创办学校,举办各类科普活动。1958年结束。2006年6月列为登记不可移动文物。”

按照所列旧址说明,其基本展现了中华学艺社,作为一个中国近代重要学术团体的“科技”方面的主线历史面貌。1916年,由在日本东京的中国留学生陈启修、王兆荣、吴永权、周昌寿、傅式说、郑贞文等发起组建爱国学术团体丙辰学社。五四运动后,由于丙辰学社的主要成员相继回国,1920年,丙辰学社也适时将总事务所设在当时的文化中心上海。1923年,丙辰学社改名为中华学艺社。1930年1月,中华学艺社购得爱麦虞限路45号(今绍兴路7号)地建社所。自1932年5月落成至1958年结束,该社新所前后活动的历史为26年左右的时间。

事实上,中华学艺社除了上述内容以外,其还是联系、团结文化界人士,尤其是帮助有志于文艺科学事业的年轻人的重要场所。到1936年,中华学艺社共有注册社员867人。其中不少青年人就是通过中华学艺社走上文艺科学救国之路。在20世纪前期,中国现代主义美术发展的社会条件是艰苦的,艺术家,特别是西画家的经济状况基本处于拮据状态,没有一个健全完善的艺术市场和艺术资助机制,来保障如决澜社、中华独立美术协会等,这些由艺术家组成的非盈利性学术团体的会务和展览活动。1932年5月中华学艺社竣工不久,他们本着“文艺科学救国”的思想,以低价的租金,进行友情的援助和协办,积极参与国内艺术界的相关艺术活动。

中华学艺社与当时美术界青年也有密切的联系。据记载,中华学艺社有宿舍,可以长期租住,“当时倪贻德,后来傅雷都曾在那里居住。”如在1932年《艺术旬刊》曾经刊登“作家近讯”,其中报道画家张弦“近迁居中华学艺社,努力于西画及书法”。中华学艺社的南部公寓,为美术界友人提供“租住”;其北部的礼堂则为美术界提供展览活动。

自中华学艺社落成不久,先后有重要的美术展览活动在此举行。相关的记载,如庞熏琹“个人绘画作品展览势在必行。决定9月15日至25日举行画展,地点选在爱麦虞限路的中华学艺社的礼堂”。其“留法五年,1930年归国,仍继续制作。现为决澜社社员。……为现代国内艺坛上稀有之天才。本月九月十五日至九月二十五日,举行个人画展于上海中华学艺社,引起沪上中西人士热烈之注意”。潘玉良《我之家庭》一作,作于“1931年深秋,……次年初春,始克完成。曾在中华学艺社落成时,作为展览之出品”。

1932至1935年,是中华学艺社举办美术展览活动的活跃阶段。其中除了知名度较高的决澜社和中华独立美术协会展览以外,还举行过全国规模的美术展览活动,如1934年艺风社第一届美术展览会。其“广邀杭州国立艺专、南京中大艺术系、上海新华艺专、苏州美专,以及北平、天津、广东、厦门等地画家,展品多达900件,包括国画、西洋画、折中画、书法及雕刻创作,展期从6月3日到10日,地点在上海法租界的中华学艺社,据报纸所载前后参观人数超过2万人”。

这些展览活动形式,包括个展和联展,规模大小不一,涉及到20世纪中国前期现代艺术的重要人物、作品和事件。在1932年和1935年之间,中华学艺社所承办的主要美术展览活动有:

1932年8月1日开幕的“中华学艺社新所落成纪念美术展览会”,西画出品者有刘海粟、王济远、倪贻德、潘玉良、关良、王远勃、张弦、庞薰琹、张辰伯等。(计分国画、书法、金石、篆刻、西画、雕塑、摄影等部。)

1932年9月15日到25日的“庞熏琹个人画展”,展出庞薰琹的油画、水彩、钢笔画、白描、速写等,展览同期发送展览作品目录,含图片及中文与外文目录。

1932年10月10日至17日的“决澜社第一次画展”,展出庞薰琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、张弦、杨秋人、阳太阳、梁锡鸿、李仲生等人的作品五十余件,并举行“本埠文艺界新闻界举行茶会”发表宣言等。

1933年10月15日至10月22日的“王济远风景画展览会”,展出王济远的相关油画、水彩画作品。

1934年6月3日至10日的“艺风社第一届美术展览会”,展出林风眠、颜文樑、汪亚尘、吴恒勤、方君璧等的作品九百余件,并宣传《艺风》“现代艺术专号”等。

1935年10月10日至15日的“中华独立美术协会第二回展”,展出梁锡鸿、李东平、曾鸣、赵兽、妹尾正彦、樫本励、福冈德太朗、太田贡等的作品六十件,并举办“中华独立美术会展”讨论会等。

1935年10月19日至23日的“决澜社第四次画展”,展出庞薰琹、倪贻德、周多、段平佑、张弦、杨秋人、阳太阳等人的作品,并举办相关会议(后宣布解散)。

1936年6月2日至6月8日的“潘玉良个展”,展出其近期游南京、北平、青岛、华山、普陀、黄山等地名胜所作油画、粉画和人体速写二百幅。

在这些美术展览中,有关决澜社、艺风社和中华独立美术协会的联合展览,皆为重要的展览活动,都是中国现代美术史上常见的关注对象。相关活动的画家大多是代表性画家。在那特定的年代和情境中,这些展览和画家何以都与中华学艺社发生密切的关联。这是值得进一步关注的历史现象。

其实,中华学艺社并非是一个理想的专业展览场所,只是当时并没有专业的美术馆和艺术家工作的社会管理机制,因此,中华学艺社这样一个民间会所,与中国现代美术史上的一些主要事件产生了联系。庞熏琹曾经回忆说,“爱麦虞限路在霞飞路南面,也是一条东西向的横路,平时很少人到那里去。中华学艺社的视觉光线不好,举行绘画展览会,不是很合适。但是由于有熟人介绍,租金便宜。”1935年中华独立美术协会的主办者这样解释:“我们虽然只有作品六十余张,因为中华学艺社不是完全一个画廊和狭小的关系,也只得把许多热心出品画不能陈列了,但我仍然向他们表示谢意!”这种“谢意”表明了一种对文化的尊重,中华学艺社并非仅是一个美术展览“会场”,而且也是相关艺术事件的原发地,其连接着相关的重要学术思想的传播和影响。

1932年8月,几乎在“中华学艺社新所落成纪念美术展览会”举办同时,一次重要学术策划活动也在中华学艺社展开了,此即是“摩社”的成立大会。由于摩社的学术导源,决澜社之后又相继在中华学艺社,开始了其艺术宣言的问世。倘若对照摩社的发起人,如刘海粟、倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、张若谷等,那么决澜社的主要人员,也显然来自他们其中。在此,摩社的成立大会和决澜社第一届展览会的文化氛围是相通的,正在于其内在理念的贯通。前者力图“发扬固有文化,表现时代精神”;后者希冀“二十世纪的中国艺坛”,出现“一种新兴的气象”,而中华学艺社则承载着这样的学术理念,使得这样的美术“会场”渗透出鲜明的文化倾向,而潜移默化地显现中国现代美术传播的文化标识。

尽管存在着客观条件的部分局限,但是诸多艺术家在这样的会所空间里,依然感受着“文艺科学救国”的浓厚氛围,他们的艺术回忆中多少存在着某些“爱麦虞限路”情结。此缘于位于“爱麦虞限路45号”的中华学艺社,为中国早期现代主义美术活动,提供一个重要的文化平台,成为中国近现代美术史研究和考察的重要焦点之一。就此,20世纪30年代的上海中华学艺社,无疑成为我们后者解读中国早期现代美术传播的重要对象。

1932年10月9日至16日,“决澜社”假中华学艺社举行第一届画展。中华学艺社位于上海爱麦虞限路(今绍兴路7号)。选择中华学艺社作为美术展览场所,理由大致为,一是“有熟人介绍”,二是“租金便宜”。三是由美术界人士在中华学艺社宿舍居住。四是中华学艺社所在位置,处于法租界的南部,与东面的上海美术专科学校、新华艺术专科学校等机构距离不远,比较方便。三是当决澜社初次亮相之时,“上海美术界几乎全拥来参观画展”。中华学艺社成为美术重要的交流场所。“名家刘海粟刚走,徐悲鸿大师就来了。当徐悲鸿几次由南京到上海或由上海出国时,都赶来看决澜社的画展。在看到庞薰琹的画后,和庞还交换过意见作过深谈。”

展出社员和社外画家的作品,共50余件。开展日《申报》报道,此次展览作品“质量之精,为国内艺坛所创见,有倾向于新古典者,有受野兽群之影响者,有表现东方情调者,有憧憬于超现实的精神者”,隔日,《申报》继续报道,“观众踊跃”,而决澜社也在开展日下午发表《决澜社宣言》。这个宣言由倪贻德执笔,以激昂的语气宣布:

环绕我们的空气太沉寂了,平凡与庸俗包围了我们的四周。无数低能者的蠢动,无数浅薄者的叫嚣。

我们往古创造的天才到哪里去了?我们往古光荣的历史到哪里去了?我们现代整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。

我们再不能任其奄奄一息以待毙。

让我们起来吧!用了狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧!

我们承认绘画决不是自然的模仿,也不是死板的形骸的反复,我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼刺的精神。

我们以为绘画决不是宗教的奴隶,也不是文学的说明,我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。

我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩,厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。

二十世纪以来,欧洲的艺坛突现新与的气象,野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaisn的猛烈、超现实主义的憧憬……。

二十世纪的中国艺坛,也应当现出一种新兴的气象了。

让我们起来吧!用了狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧!

显见,“色、线、形交错的世界”,是决澜社中心的主旨追求,由于传统文化的惰性和社会时局的动荡,使得他们史无前例地提出“构成纯造型的世界”的口号,确实需要极大的胆识和勇气,他们的出现,具有了浓厚的文化批判和审视的角色特质。虽然在这诗化般的慷慨陈词之间,不乏过激和偏执的印迹,但确是近现代中国画坛的第一次绘画本体的独及,进而深化了自“上海时代”以来的绘画成果,而这种艺术的努力,无疑又需要矫枉而过正的过程才能实现。

作为当时西画发展中心的上海,业已表明其风格历程,已将历时的西方绘画发展,匆匆地共时陈列和预演。出于上海独特的文化环境,则更为敏感于世界绘画最新走向,即于近代以来以后期印象主义和表现主义为中心的现代绘画潮流。因而,被誉为中国有史以来的第一个油画群体的决澜社,以其宗旨和实践的纯粹性,预示着其将作为现代绘画在中国的最重要的历史象征。

1932年10月10日,庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、张弦、杨秋人、阳在阳等。在上海金神父路爱麦虞限路45号的中华学艺社进行了决澜社第一展览会。梁锡鸿、李仲生以“会友”的身份,参加此次展览。“新兴艺术团体决澜社第一次画展,已于昨日在本埠金神像路爱麦虞限路中华学艺社开幕,会场展出作品量虽然不多,惟精妙绝伦,充满新鲜空气,为国内艺坛所仅见,观众踊跃。”“由该会全体会员出席招待,并于下午四时请本埠文艺界新闻界举行茶会。同时,对外发表宣言。”1935年10月10日,梁锡鸿、李东平、曾鸣、赵兽等,在中华学艺社举行中华独立美术协会第二回展览会。据《艺风》第三卷第十一期的报道,当时该次展览又称为“中华独立美术会展”。会期为“十月十日至十五日”,会场为“中华学艺社,上海金神父路爱麦虞限路。”

在中华学艺社举办的这些展览,恰恰是中国现代美术史上重量级的艺术活动和事件,因而中华学艺社为展览活动地点,成为中国现代美术探索起步的重要历史见证。其见证了决澜社与中华独立美术协会的艺术宣言、艺术风格和艺术思想。同时也见证了这两个现代主义风格鲜明的艺术团体和解体。“在中国美术运动的进程中,肩负有新绘画发展任务的,是决澜社与中华独立美术协会。”“决澜社诸作家是接近巴黎画坛的风气的,研究着各种风格,提炼了各国名家的真髓,而赋以自己的乡土性,发挥着各自的才能。”“中华独立美术协会……他们从现代画派得到启示,接受了新思想、新画因、新技法的表现。”

他们在当地以前卫艺术的姿态出现,虽然各自表现的方式具有一定的差异,但共同显现着中国早期现代主义美术探索某些特质,如他们对欧洲现代艺术的敏锐关注,并努力在自己的艺术实践中体现风格样式与西方现代美术发展的同步性;他们抱有振兴中国画坛的强烈使命,希冀以西方现代艺术的形式语言,对于当时艺术界的“衰颓和病弱”风气和趣味,进行猛烈的冲击;他们希望通过新的技法来表现新时代的精神。并保持在这新绘画精神下对于各种主义和主张的尊重。以弘扬艺术“乡土性”的抱负,介绍新兴中国的绘画到外国去,为中国文化向世界宣传,这是他们“伟大的使命”。

记忆空间之三:

独立绘画研究所

决澜社第一届展览会,1932年10月10日,在中华学艺社举行。

在20世纪30年代中华学艺社所举行的所有美术展览活动中,历史意义最为重大的是决澜社和中华独立美术协会在此所举行的展览活动,因为这是中国早期现代主义美术的重要事件,而中华学艺社即见证了现代主义的中国之梦。

20世纪30年代初期,留日艺术家的活动呈现出比较活跃的态势。1934年3月前后,一批广东籍的留学生梁锡鸿、赵兽、李东平、方人定、杨荫芳、白砂、黄浪萍、苏卧农等,彼此交往频繁,他们以中华美术协会的名义,在同年7月至8月间,于东京神田区神保町东京堂画廊,举办了一个名为“中华旅日作家十人展”的展览。这一展览活动,实际上预示着作为一个倡导现代美术探索的中国艺术群体,已经在国际舞台上初露头角。而且这也作为他们今后成立“中华美术独立协会”的雏形。

1935年,这批留日画家陆续回国。他们正式地打出了“中华美术独立协会”的旗帜,李东平、梁锡鸿、赵兽、曾鸣等成为创办中华美术独立协会的主要骨干,并在本年3月16日至25日,将他们的第一届展览会,假广州净慧公园省立民众教育馆三楼为会场举行。1935年,中华独立美术协会在广州的第一届展览会之后,计划移师上海,“在上海方面分设独立研究所,把新的艺术向一般去发展。”上海的“独立研究所”位于上海法租界辣斐德路鸿仁里二号。1935年10月10日至15日。中华独立美术会展在上海金神父路、爱麦虞限路的中华学艺社举行。自从广州首展之后,上海展览是他们艺术活动的第二站。“我们在这次画展之后将筹备第三次独立展于南京、天津、北平等地,第五六次时也许要在日本东京开催,介绍新兴中国的绘画到外国去,为中国文化向世界去宣传,这都是我们伟大的使命”,在他们在上海的第二次展览会开幕之际,1935年10月10日,李东平在独立研究所撰写了《中华独立第二回展筹备经过》。

艺术运动好比是一个机车头,说得更轰烈的时候,它至少应是轰烈品,这种轰烈品是文化前卫的动力!由这轰烈性的推动,一种文化才得向上发展!若看艺术运动只是一个机车头,不加电油时,那只等于废物,所以我们譬如是电油,因此在这种场合时我们得利用这Dynamite的自身去推动,不然中国在艺术运动史中的许多机车也等于废物!

独立美术协会的成立正是站在这动轴上的,我们不能眼巴巴的看潮流把整个的我们吞吃下去;我们这时不能不用我们所有的力量和这潮流的巨掌奋斗,为中国数千年来的艺术史奋斗,强护我们固有的艺术精神,向世界呼喊去!我们这会的创立正是在黑暗中去求光明一样;我们在外国已在世界画坛的前锋中引申出了我们的手了,我们在外国成熟的母胎,这胎儿的产生后至少也要带回祖国来,教他以后怎样去做一个有动力的机车头。

1935年10月10日至15日。中华独立美术会展在上海金神父路、爱麦虞限路的中华学艺社举行。在此次展览中,梁锡鸿“出品五张:《裸妇》、《梅花》、《鸡与粗菜》、《热带风景》、《少女》”,画家表示:“这也就是我过去成绩,虽不算是自己满意的作品,但还能够引为自慰的,我很盼望贤明的批评家能给我诚恳的评判。”曾鸣依然“出品五张”,他以为“这五张都是我预备了二年的作品,这五张说我的二年中的代表作品也好。因为独立展的筹备我从日本跑回来,我的精神虽浸透了海的氛围,但它的精神也可说是从独立氛围中的产出品”。赵兽“预备出五六张,三张已经完成了,那几张还在制作中”。这些作品是“《守望者》、《相逢之微笑》”等。李东平“出六张”,这些作品都是画家“二三年前的旧作”。

这次上海的展览,显示了这个艺术团体艺术风貌的多样性。“本会在作品主义主张方面,有梁锡鸿君之野兽主义,赵兽、曾鸣君之超现实主义,妹尾正彦氏之野兽主义,和其他如新野兽主义、机械主义、至上主义等。这都是表明主义主张之不同。”在该次展览中,同时还有法国画家Audre Beseind“出品一张”;日本画家妹尾正彦“参加四张:dessin二张,油画二张”;日本画家樫本励“参加七张,其中几张是滞居上海时的旧作,其余的素描是在神户描的”。日本画家福冈德太郎“出品画是一张在巴黎Montpornass描的dessin”,这是画家“今年出品二科会特别陈列的作品之一”; 日本画家太田贡参加作品“是水彩”,一张是中国的“西子湖景”,“一张是日本东京的教堂”。由中华独立美术协会事务所统计,“这次作品总共约六十张”。

关于此次展览作品的数量,主办者是这样解释的:“我们虽然只有作品六十余张,因为中华学艺社不是完全一个画廊和狭小的关系,也好只得把许多热心出品画不能陈列了,但我仍然向他们表示谢意!”

事实上,在上海举行的中华独立美术会展,与相关艺术家在上海设立的独立绘画研究所关系密切。在《艺风》第三卷第十一期,上海嘤嘤书屋1935年11月1日出版。该文后附有“独立绘画研究所”的招生广告,时间分为“上午之部”,“下午之部”,“夜间之部”,并特“特设星期研究班”和“函授班”。地点为“上海法租界辣斐德路鸿仁里二号”,主办人为“曾鸣、梁锡鸿、李东平、赵兽”。在中华独立美术协会的艺术家之中,梁锡鸿是曾经参加过之前决澜社活动的画家,他的现代艺术探索思想,不仅通过他的作品,还以他经常发表的艺术评论加以阐发。他在30年代的作品原作已经基本散失,我们只能通过当时的相关评论了解一斑:

他保持着朴素的野性,在如今的中华民国画坛上占有特殊的位置。他初期的作品受到佛拉芒克的感化,以生猛的节奏让深蓝与白色激烈冲撞,一气呵成,或用深褐色和暗绿色引起变化的构成,这些都有着低音大提琴般的乐感。枝条伸展的树丛与对面的白色小屋并置出强烈的立体感,在飘离大地融入云气飘动的天空中,让人联想到一种音乐家的音韵。

在野兽主义和超现实主义等多种西方现代艺术流派之间,中华独立美术协会的画家们进行了各自不同的吸收和借鉴,从中生发出对于现代艺术精神的提炼和升华。关于中华独立美术协会的其他艺术家及其艺术风格,梁锡鸿在其文《中国的洋画运动》也进行了重要的评述:

中华独立美术协会,创立于22年间,其作家为李东平、赵兽、曾鸣等,他们从现代画派得到启发,接受了新思想、新画因、新技法的表现。李东平抱着新野兽派的精神,极端主张近代化、自由化;赵兽是将绘画的表现样式超越了现实而抽象化了的;曾鸣也很想将古典的美移到其画面去,其他的作家都在探讨其新的道路,而想完成其自我的倾向。

中华独立美术协会自1934至1935年间的数次展览活动,显示了他们“探讨其新的道路,而想完成其自我的倾向”的艺术理想,这曾经引起画界的反响。自从广州首展之后,上海展览是他们艺术活动的第二站。“我们在这次画展之后将筹备第三次独立展于南京、天津、北平等地,第五六次时也许要在日本东京开催,介绍新兴中国的绘画到外国去,为中国文化向世界去宣传,这都是我们伟大的使命”,然而事实方面,“1935年日本帝国主义正加紧实行野蛮的侵略、蹂躏中国土地,这些去年画家学习西方现代美术流派,与现实相距甚远。因此,这个‘中华独立美术协会’维持的时间很短,不久即停止了活动。”事实上,中华独立美术协会艺术家的活动,其实并没有因为艺术团体的解散而立刻停止,“协会一部分画家在广州继续研究‘超现实主义’绘画。李东平、曾鸣曾合作创办《现代美术》,作为他们的宣传阵地。梁锡鸿先在上海编《新美术》,后来回到广州,和林镛等人发行《美术杂志》,仍坚持宣传现代绘画艺术。”

在20世纪30年代,这批留日的青年艺术家们,虽然以艺术团体的形式仅存在一年左右的短暂时间,但是他们艺术探索的内在成因和前后影响却是长久的。他们的活动涉及广州、上海和东京等东亚重要的文化发展地区,并与日本的二科会、独立美术协会和前卫洋画研究所,以及本土的决澜社等同时代现代美术团体,存在着现代主义艺术实践的内在联系,共同营造着东亚地区的现代艺术氛围。

建构艺术资源平台

对于上海现代主义艺术地图,相关的重要历史事件活动地点以及艺术家故居的空间定位工作,从文化地理的方法入手,进行历史情境的还原,同时进行学术资源向创意资本的转化,思考与艺术生态相关的城市更新问题。在上海这样一个国际大都市之中,我们一方面进行珍贵的史实文献的梳理,还原上海现代主义艺术的丰富历史真相;同时基于上海现代主义艺术所处的文化情境,深入反思这些艺术现象所引起的中国现代主义美术演变的文化问题,并思考以上海作为优质的国际艺术资源汇集地,如何在今天艺术经济一体化的都市文化生态中,获得更好的保护和再生。

近代美术的发展是都市化进程为驱动的,因此,都市美术资源问题,首先是将近代美术视为怎样的文化概念,如何将都市的历史记忆的视觉文献加以收藏积累和传播体现的,这样的学术课题已经呈现国际化趋势,不止限于本土范围,欧美亚都有此文化战略。因此,关于中国现代主义美术资源课题,具有国家文化战略的高度,而且需要思考相关资源的国际化收藏和展览的布局。近现代美术在中国为什么显得如此扑朔迷离,未解依存,其缘由之一正在于其资源的严重流失,这种情况在世界范围而言算是一个特例。

众所周知的客观原因,无疑是20世纪前后的战火和动荡,导致了部分作品和文献遗失或下落不明,影响了更为完整的价值评估体系的形成,导致的中国现代主义美术资源呈现某种“看不见”现象。

“看不见”之一,是指相关视觉文献的严重缺失。由于历史原因所致,本土对于中国近现代美术资源,缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念,因此,“看不见”的问题就会自然出现。事实上,通过中国现代主义美术相关展览活动,我们已经直面触及到这些“看不见”的问题,如相关中国现代主义美术的学术文献如学校丛书、校刊、纪念册、成绩展图录与印刷性文献相关的书籍、期刊、作品图集、展览图录、特刊、广告等,以及与非印刷性文献相关的另如艺术家的笔记、手稿、信札、草图、速写、影视、照片、录音、视频及其他相关用物和器具,需要量化呈现现存与散佚的比例和现状,并加以系统梳理和文化解读;决澜社中的相关艺术家,除了庞薰琹、倪贻德、杨秋人、阳太阳以外,其他艺术家如张弦、周多、段平右等在决澜社时期的历史还原;并没有完全显现了其中历史之物与艺术之物的复合。由于相关文献没有持续性定位收藏基础,现有的社会各方的支持只能显现其基本概貌,而无法真正思考其艺术资源的丰富性。

“看不见”之二,是指著录量与存世量的“反差”问题。上海作为中国近现代美术的发祥地,留下众多名家早期作品和文献,现在存在的问题是,早期他们的作品著录的数量,要远比现存于世的作品数量大得多,这是一个引人注目的“反差”现象,也就是说“看不见”的多,“看见”的少。特别是在西洋美术方面尤为明显。比如,根据目前收集的相关文献整理,决澜社前后四次展览共发表作品有35幅。计为王济远3幅、庞薰琹4幅、倪贻德4幅、阳太阳5幅、张弦3幅、杨秋人3幅、丘堤3幅、周多5幅、段平右2幅、周真太3幅。而目前决澜社时期作品原作现存只有2幅,即张弦《肖像》(决澜社第二届展览会出品)、丘堤《静物》(决澜社第三届展览会出品)。因此,35比2的背后,表明自决澜社诞生至今80年历史中,始终没有相关系统而专题的收藏历史传统出现。由于在传统美术延续创新和西方美术引进创造的中国近代美术两大主线之中,前者具有收藏传统,而后者则无所谓体系可言,因此相关藏品不足导致的长期艺术资源认识的空白。

因此,在公认的客观历史原因之外,我们主观方面,也需要认真地反思。如是问题的实质,就是我们没有一个完整的关于中国近现代美术艺术资源的文化理念和政策机制,加以有效地保护、管理和推广。在艺术资源基本处于零散化的状态之下,我们有活动有纪念才想到要找的东西在哪里,相关的资源怎么寻找。我们在活动之前为什么没有长久持续性的对于资源的保护理念,这是值得我们思考的问题。我们没有通过相关的文化追忆,弥补这种“失忆”的状态,就是我们要把美术资源进行整合,进行艺术之物和历史之物的复合。

认识中国现代主义美术资源的重要,是因为其是事关国家文化战略的顶层设计,以重振我们的文化自觉和自信,实行国际优质文化资源双向推进机制、实现平等对话;并其公共文化资源为全民所享用。诸如决澜社的相关历史之物与艺术之物,皆为中国现代主义美术资源的亮点,需要记忆复合、经典定位、价值评估和文化再生,使得相关艺术资源得以有效、集中的保护和转化。

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